Liekki = canadan soumalaisten kaunokirjallinen viikkolehti, February 27, 1954

              PARI Eurooppaa kasvaa vasta­ta
niitä pyrkimyksiä vastaan, jot-vittelevat
jonkinlaista elokuvan
.inliittoa, kuolemantuomiota kan­alle
eurooppalaiselle elokuvalle. Ja
..ukaa kuin näitä suunnitcÄmia on
ettu ns. kansainvälisen yhteistuo-
,n muodossa, ovat Italian, ja Rans-iunnetuimmat
ohjaajat ja näytteli-htyneet
vastarintaan näitä pyrki-iiä
vastaan.
iskalainen ohjaaja "Rene Clair on
a osaltaan liittynyt näihin vastus-kannanottoihin,
j a eräänä vgsta-in
ilmaisuna voidaan myös pitää si­jaa,
jonka hän pari vuotta sitten
jisi Ranskassa ja joka nyt on ilmes-eiiglanninkiellelä
nimellä "Reflec-on
the Cinema" (Mietteitä eloku-
William Kimber, London 1953).
antaa tässä kirjassa läpileikkauk-mista
käsityksistään, hän keskus-menneisyytensä
eli 20- ja 30-luvuI-rjoittamiensa
teesien kanssa. Ja
a kirja suureksi osaksi käsittelee e-
,an muoto-ongelmia, se antaa oman
kohtaisen panoksensa väitte*lyyn ja
taa kuinka varhain Clair,. ranska-filmikomedian
ja satiirin suurin
, käsitti esim. kansallisen elokuvan
man.
iair erittelee hengeltään kansainvä-elokuvaa
amerikkalaisen ja oman
tyksensä mukaan. Jo vuonna 1927
pelkää Holljrvvoodin hyökkäyksiä
vataidetta vastaan ja käsittää, et-olsalaisen
mykänfilmin a!lennustila
silloin kun se omaksui amerikkalai-äsitykset
filmin rytmistä ja leik-sesta.
Hän kirjoittaa lausunnon,
tänä päivänä on yhtä ajankohtai-kuin
sillein: '^amerikkalaiset itse
tävät pyrkivän luomaan "kansain-ä'
elokuvia, s.o. elokuvia, jotka
iti sopivat kaikille ihmisroduille,
ta kaikki tiedämme mihinkä lapsel-teen
tällaiset määrätietoisesti kau­set
yritykset ovat johtaneet men-
•ydessä. Xe elokuvat, jotka eniten
sen arvoisia, mitä odotafmme elo­lta
— ruotsalaiset muitten joukos-vat
kaikki ilman poikkeuksia sel­li
kansallisia luonteeltaan, mikä ei
I niitä tulemasta ymmärretyiksi alkn-
^ismaansa ulkopuolella".
tunnin kerrallaan,
fsein kuulee ihmisten sanovan, e t tä
^vat alkaneet nähdä huonosti ja että
in täytyy sen takia hankkia uudet
pasit. Näkökyvyn huonontuminen
[uitenkaan suinkaan aina johdu sil-isien
sopimattomuudesta eikä asiaa
f a auttaa niiden uusimisella. Syynä
Jsein jokin silmä- tai muu sairaus, ja
fin on viisaampaa turvautua silmä-näriin
eikä vain hankkia uusia laseja,
optikkojen pätevyydestä silmälasien
^ttamisessa on paljon kiistelty, mut-to-
iana lienee, että ainakin isoim-
5a liikkeissä, joiden henkilökunta on
"it asianmukaisen koulutuksen ja
[a "n käytettävissään tarvittavat ny-
|jk:n-et välineet, se tapahtuu yleen-
51 ::tivttomasti. Tärkeintä on,.että
' :^}. l i l a on syytä epäillä ostajan
'•'^ > akin silmäsairautta, hän suo-
' 1 ' kääntymistä lääkärin puo-
' 1 '} ><!y vain tekemään kauppaa,
i j a . i i on syytä varoittaa ostamas-
' i k i ^ j a esim. kierteleviltä myy-
' i-naamasta toisen henkilön la-
^ ' V h ! tavakseen. Ratkaisevaa ei
' '11 "!e ainoastaan lasien vahvuus,
II r \ , , . niiden optillisten keskipis-
' i l t v sopeutua'käyttäjän silmiin.
= *iie näin, on seurauksena vain
i ja muita ikävyyksiä.
Mietteitä elokuvästä
Elokuvan — ja taiteen — kansallinen
luonne, siinä sen totuudenmukaisuuden,
sen yhteiskunnallisen panoksen mitta.
'IMitä enemmän rahaa virtasi elokuva­tuotantoon,
sitä vaikeammaksi muodos­tui
elokuvataiteilijain tehtävä. Clair
tietää puhuvansa kapitalistisen maail­man
taiteilijoista, joitten ainaisena vai­keutena
on ollut tämä taistelu: "Tässä
taistelevat raha ja taide, finanssi ja luo­va
inhimillinen voima toisiansa vas­taan".
Samoin hän tietenkin käsittää,
miksi esim. monet sodanjälkeisistä ita­lialaisista
elokuvista päättyivät niin
loistaviin lopputuloksiin, kansallisten
aiheitten, yhteiskunnallisten ongelmien
käsittely oli alkanut. Millä tavalla
Clair taiteilijana käsittää tämän ongel­man,
sen huomaa hänen uusimmasta
elokuvastaan "Yön kaunottaret". Muo­doltaan
elokuva ei ole mullistava, Clair
on kiirehtinyt hitaasti ja vasta nyt, 50-
'luvulla, vakavasti käyttänyt ääntä tai­teellisena
tehokeinona. "Yön kaunot­taret"
kertoo realistisin keinoin moraa­lisen,
ehkä opettavankin mutta samalla
hauskan tarina,n, jonka viisaus sisältyy
siihen että ei ole unohdettava nykyai­kaa,
se muodostaa ympäristön jossa e-lämme
— Jo 1920-luvulla yritettiin eu­rooppalaista
elokuvaa uudistaa tekemäl­lä
kansainvälisiä sopimuksia, jotka, ku­ten
Clair huomauttaa, olivat takoiismie-hen
tekemiä sopimuksia taloudellisista
asioista. ^Mutta "pyydämme teitä ker­tomaan
meille mitä voittoja on saa\ii-tettu
kansainväliseen yhteistyöhön pe­rustuvilla
sovinnaisilla, banaaleilla ja
älyttömillä ponnistuksilla?" (1927).
Rene Clair oli alusta alkaen mukana
20-luvun ranskalaisissa taidepiireissä,
mutta käsitti sanan avant-garde hieman
toisella, sananmukaisemmalla tavalla
kuin useimmat muut. Se merkitsi, että
avant-garde-taide ei ollut muuta taidet­ta
kuin sitä, joka ennen muita rynnisti
tulevaisuutta kohti, aukoi uusia uria ja
avasi tietä uusille taide-elämyksille. Tä­män
selityksen perusteella eivät vain
ranskalaiset kuuluneet avant-gardeen,
se ei koskaan saanut olla puhdasta tai­detta
(sillä käsite on Clairin mukaan
väärä) ja koko näkökanta, jonka mu­kaan
voitiin puhua erityisistä art-eloku-vista,
useimmiten epäonnistuneista muo­tokokeiluista
elokuvan alalla on ereh­dys.
''Meidän olisi aloitettava tekemäl­lä
elokuvia. Taide seuraa kyllä itses­tään
aikanaan mukana." Näin yritti
Clair laajalla teoreettisella ja käytän­nöllisellä
pohjalla luoda elokuvia, jotka
veisivät eteenpäin sekä elokuvan vielä
hapuilevaa muotoa että laajentaisivat
tuntemustamme yhteiskunnasta. Toimi­essaan
Films-lehden toimittajana vv.
1922—24 Clair teki selkoa näistä käsi­tyksistään.
"
Hän puolusti esim. Chaplinin ohjaa­maa
elokuvaa -Xainen Pariisista" (The
\Voman of Paris). \'aikka elokuva ei
tekniikaltaan suuresti eroittunut kym­menen
vuotta aikaisemmin teh-lyisiä
tuotteista, piti Clair sitä vuoden ( 1924;
parhaana elokuvana. -Xainen Parii>;~-
a f oli ehkä naivi. ehkä imelä, ehkä hi­das,
mutta se eli ja kertoi jotakin.
muistutti Clairiä (ja sen olisi pitänyt
muistuttaa muita) siitä, että -muoto ei
ole kaikki. Se on oj^pi ^'ota meidän ei
ole unohdettava". Clair ylistää Chap­lin-
elokuvan psykologista totuutta ja
sanoo V. 1950. että tämä näkökanta ei
ole muuttunut, de Sican 'Polkupyörä-varas"
on Chaplin-elokuvien jälkeläi­nen
ja juuri ''Nainen Pariisista* 'antoi
de Sicalle oppia.
Kun elokuva syntyi, käsitti Euroo­pan
porvaristo sen halpana työväenluo­kan
ja "alhaisten'* ainesten huvitteluna.
Porvarillinen arvostelu otti siitä oppia
ja tunnusti elokuvan itsenäisenä taiteena
vasta vuosikymmeniä sen jälkeen, kun
elokuva oli murtautunut kansakuntien
tietoisuuteen. Clair kertoo Colisee-ni-misestä
elokuvateatterista Pariisissa 20-
luvulla, jossa ns. hienoston oli tapana
käydä joka viikko viheltämässä ja nau­ramassa
uusille elokuville. Ja kun elo­kuvatuottajat
ja rahoittajat viittaavat
"kansan makuun", jonka mukaan on
tehtävä elokuvia, huomauttaa Clair, et­tä
missään ei elokuvia ole kohdeltu sa­malla
järjestelmällisellä vihamielisyydel­lä
ja älyttömyydellä kuin näissä yläluo­kan
ja suurporvariston huvittelupaikois­sa.
Clair, joka kaikessa älyllisyydessään
kuitenkin aina on säilyttänyt kansano­maisuutensa,
piti enemmän kansasta, jo­ka
ei ymmärtänyt eikä halunnut ymmär­tää
hulluja muotokokeiluja ja harhaan­johtavia
sukkeluuksia vaan ''kaikessa
yksinkertaisuudessa ihaili sankarin voi­maa,
tytön hymyä,, juoksua, kiipeilyä,
hyppyä, ja huulien kohtaamista lähiku­vassa".
Tämä ei merkinnyt mitään ''kan­san"
älykkyyden halveksimista, vain si­tä,
e t t ä elokuva jcka kertoi tapahtumis­ta,
jotka työtätekeville olivat tosia, myös
menestyi, ja sitä että porvaristo oli sul­keutunut
omaan kuolleeseen piiriinsä i l ­man
ulospääsyn mahdollisuutta.
Clair ei koskettele sitä seikkaa, millä
tavalla Hollyvvood ja euroopjpalaiset
suurtuottajat sotien jälkeen määrätie­toisesti
ovat madaltaneet' makua ja y-rittäneet
tuomita kaiken muun paitsi
latteuden, kiiltokuvamaisuuden ja to­tuuden
vääristelyn. Mutta hän aavis­taa
millä tavalla se tapahtuu, rahan voi­malla.
Koska hän on kapitalistisessa
maailmassa elävä -taiteilija, hän käsitte­lee
omia kysymyksiään, vertaillessaan
kansandemokratian ja sosialismin mai­hin
hän voisi huomauttaa, että inter­nationalismi
ja yhteistyö siellä ovat saa­neet
aivan uuden merkityksen elokuvan
alalla. X>uvostoliitto auttaa Albaniaa
teknikoilla ja ohjaajilla, kansainvälisyys
voi olla myönteinen kun se julistaa vel­jeyttä,
joka käy yli rajojen.
Clairin kirjan punaisena lankana on
rakkaus elokuvaan ja tietoisuus sen it­senäisyydestä
taidemuotona. Tältä
kannajyta hän ei voi hyväksyä kaikkia
niitä liikemiehiä, jotka kannatta^^aisuus-syistä
ovat ruvenneet elokuN^atuotantoa
tukemaan eikä myöskään niitä, jotka
ansaitsevat rahansa ja datuksensa elo>
kuvatuptannosta, mutta kuitenkin pitä-vät
teatteria jonkinlaisena "paremipana'*
ja korkean^Muia taiteena. Elokuva
vaatii taitelijalta yhtä paljon kuin kir­jallisuus
tai teatteri, joskus enemmän­kin.
Mutta se vaatii jotakin uutta, on
nähtävä tapahtumat, ei ajateltava niitä,
on sopeuduttava siihen ajatteluun, jota
unkarilainen Balazs nimittää "visuaali­seksi
kulttuuriksi". Elokuvaa ei tee pa­remmaksi
se, että se on valmistettu jon­kun
tunnetun romaanin tai näytelmä-kappaleen
mukaan vaan sen itsenäisyys,
sen oma ar\'o. Elokuvan oman-arvon
puolustajana Clair o » tinkimätön.
Clair ymmärtää elokuvan kollektii­visena
taidemuotona mutta korostaa si­tä,
että elokuvan suurimmat tuotteeet
ovat jonkun tietoisen persoonallisuuden
läpitunkemia. Eisensteinin ja Pudov-kinin
elokuvista voi sanoa, että vaikka
vallankumous innoitti näitten tuotteiden
luomiseen, tiesi joka hetki, että elokuva
oli Eisensteinin tai Pudockinin ohjaa­ma.
Mutta nämä ohjaajat olivat pääs­seet
pitemmälle, suuren taiteen objektii­visuuteen,
totuudellisuuteen. Toista
suuntaa edustaa <Holl3rwoodin joukko-tuotanto.
''^Kuinka monessa niiden nel­jän
tai viidensadan elokuvan joukossa,
jotka joka vuosi tuotetaan Kaliforniassa,
on henkilökohtaisen tyylin merkki?
Kuinka moni näyttää olevan itsenäisen
taiteilijan tai työntekijän työtä? Vain
jostakin taikauskoisuudesta johtuen
manitaan edelleen ohjaajain ja käsikir-joituksentekijäin
nimet alkuteksteissä.
Muutamaa poikkeusta lukuunottamatta
heidät nimillään ei ole enempää merki­tystä
kuin setelissä olevat, jossa nimi
voidaan vaihtaa toiseen ilman että ra­han
arvo millään muuttuu''.
Clairin epäluulo yhteistyötä kohtaan
voi joskus tuntua taikauskoiselta, mut­ta
on huomattava, ett ä tällöin on kysy­mys
kapitalismin yhteistyöstä, sen tar­joamista
työmuodoista. Vähemmällä­kin
voi taitelija työssään muuttua in­dividualistiksi
ja etääntyä maailmasta.
Tähän ei Clair ole päätynyt. Hän jat­kaa
ranskalaisen elokuvan itsenäisiä, ul-joita
perinteitä, kirjoitustavaltaan hän
muistuttaa-miestä, jonka nimi jo on
mainittu: Bela Balazsia. Tämä antaa
ymmärtää, että ainakin usko elokuvaan
on kansainvälinen, että Eurooppa edel­leen
elättää taiteilijoita, joiden sydä­missä
elää tulevaisuudentoivo. Niiden
joukkoon kuuluu Rene Clair, humanis­ti,
joka on huomannut, että vain taiste-
Ruth Harding, joka CBCn välityksellä antaa neuväja ruoka­tarpeiden
ostajille, tarkastelee ylläolevassa kuvassa hyvin ar­vo
st cl evästi juustokimpaletta. Hän jakaa neuvojaan joka arki­aamuna
viiden minuutin ajan.
Lauantaina, helmikutm 17 p U r i i u L 1954 S i v u 3